Первая крестьянская серия

Из вышеприведенного высказывания Малевича с очевидностью следует, что под «подражанием иконе» он имел в виду прежде всего Этюды, фресковой живописи. Однако золотистые темперы были прямолинейной и не слишком убедительной стилизацией иконописи, а по существу ее традиции оказали влияние на тот жанр Малевича, который он определял словом «трудовой».

Следует отметить, что с конца XIX — начала XX века в русской художественной жизни происходил настоящий «иконный бум» — то была эпоха открытия живописных достоинств иконописи и начало ее подлинного изучения. Рафинированное, сугубо профессиональное иконописное искусство пришло к нам из Византии, однако Древняя Русь стала его общепризнанной второй родиной. Взгляд Малевича на происхождение иконы отличался оригинальностью — он считал ее высшей ступенью «крестьянского искусства». Вместе с тем, какая-то правда была в его отношении к иконописи как подлинно народному виду творчества: без святых образов был немыслим крестьянский быт, и только небольшая часть этих работ была написана искусными столичными и монастырскими иконописцами.

Изощренный глаз профессионала не мог не видеть в иконе великолепного мастерства в построении плоскостной композиции, использовании насыщенного локального цвета, монументальности и экспрессивности фронтальных фигур и изображений. Обратная же перспектива, исполненная глубочайшего религиозного умозрения (не смертный глядел на икону, а святой лик — на него), в начале века еще считалась «неученой» с точки зрения «правильной» ренессансной перспективы, превращавшей зрителя в точку отсчета.

На полотнах первой крестьянской серии — Жница, Плотник, Крестьянка с ведрами и ребенком, Уборка ржи (все 1912, Стеделик музеум, Амстердам) — хорошо виден решительный перелом в искусстве Малевича. Фигуры крестьян, занятых насущными заботами, распространены на все поле картины, они примитивистски упрощены, преднамеренно укрупнены и деформированы во имя большей выразительности, иконописны по звучанию цвета и строго выдержанной плоскостности. Сельские жители, их труд и быт возвеличены и героизированы — сходными свойствами были наделены исполненные сурового пафоса примитивистские деревенские сюжеты Натальи Гончаровой.

Крестьяне Малевича, словно составленные из выгнутых листов жесткого, с металлическим отливом материала, при всей своей схематичности первоначально обладали узнаваемыми формами реальных мужских и женских фигур. Грубо вырубленные головы и мощные тела чаще всего размещались в профиль; персонажи, изображенные в фас, впечатляли монументальной застылостью черт. Крестьянские физиономии явно хранили воспоминания о сумрачных ликах церковных образов. Вместе с тем, «иконописные» головы крестьянок, молящихся в храме, или лицо деревенского косаря, торжественно предстоявшего на пылающем красном фоне, удивительным образом сочетали каноническую большеглазость и обобщенность внеиндивидуальных черт с трехгранными носами и экзотической окраской лиц. Эти острые живописные ходы напоминали о масках Полинезии и негритянских идолах, вдохновивших Пикассо и Брака на кубистические эксперименты.

В замыкавших крестьянскую серию полотнах — Женщина с ведрами (1912, Музей современного искусства, Нью-Йорк), Утро после вьюги в деревне (1912, Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк), Голова крестьянской девушки (1913, Стеделик музеум, Амстердам) — цилиндры и конусы, еще напоминая о породивших их человеческих фигурах и бытовых сюжетах, все более и более обособлялись, начинали вести самочинную жизнь. Формировался новый художественный строй картины: она была призвана воздействовать на зрителя уже не фабулой, темой, а прежде всего выразительной игрой живописных элементов. Они подчинялись собственной пульсации, собственной логике в пространственном расположении, рифмуясь или контрастируя друг с другом. Композиция тяготела к сложной пластической партитуре, насыщенной ритмическими повторами, неожиданными столкновениями или мягкими созвучиями красок, оттенков и линий.

Дальше всего Малевич пошел в Голове крестьянской девушки. Он смело уравнял по цвету, по фактуре и фон, и лицо, и платок, и одежду, разложив их на строгие геометрические фигуры и снова собрав в условное изображение — ничто не должно отвлекать внимания от постижения живописных вариаций, виртуозно обыгрывающих продуманные сочетания конусообразных элементов, сформированных как бы из единого красочного замеса.

Так, весьма своеобразно были претворены Малевичем уроки французского кубизма — расчленение образов видимого мира на составные геометризированные части и последующее созидание из них картины, отрешенной от натуралистического воспроизведения реальности и претендующей на самостоятельное значение.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
 
Яндекс.Метрика Главная Контакты Ссылки Карта сайта

© 2023 Казимир Малевич.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.