На правах рекламы:

Фейерверк с954 Король вечеринок - Фейерверк РК8071 Король вечеринок www.ooors.ru.

Купить парфюмерию и духи — Сеть магазинов косметики и парфюмерии. Магазин косметики и парфюмерии (parfum.kh.ua)

Футуризм: Матюшин, Хлебников, Кручёных

Многие явления на российской почве становились совершенно другими, абсолютно неузнаваемыми, и зачастую оказывались гораздо глубже, чем предполагали их европейские изобретатели. Именно так получилось с футуризмом. Придуман он был в Европе, где уже полным ходом шла индустриальная революция. Футуризм — устремление к будущему, упоение будущим, воспевание будущего, но не просто будущего, а тогдашнего, индустриального. Филиппо Томмазо Маринетти, темпераментный итальянский поэт, возводил в принцип, теорию, идею описание аэропланов, автомобилей, заводов, современных городов, а также человека как хозяина этих машин и зданий. Такому человеку чужды слабости, он гордый завоеватель, экспериментатор и воин. Его темп стремителен. Долой затхлость культуры, долой всяческого Микеланджело, будем смелыми, будем итальянцами (последнее утверждение несколько, как нам сейчас может показаться, выбивается из общего футуристического потока, но из песни слова не выкинешь).

В России футуризм был воспринят мощно и смело, и сразу так по-своему, что очень скоро перестал иметь хоть что-либо общее со своей итальянской франшизой. В 1914 году Велимир Хлебников и Бенедикт Лифшиц, когда Маринетти явится в Россию как глава организации в один из своих филиалов, распространят в зале листовки о «кружевах холопства на баранах гостеприимства». Маринетти покажется Лифшицу провинциалом. Если в 1910 году русский авангард догоняет Запад, то в 1914 году уверенно шагает своим путём.

Отечественный вариант футуризма изначально имел мало общего с итальянским, да и назван так был почти случайно. Конечно, эгофутуристы, первым среди которых был Игорь Северянин, тоже воспевали «стрекот аэропланов! Беги автомобилей! Ветропросвист экспрессов! Крылолёт буеров!». Но то было совсем в другом роде: иронический экстаз, почти китч, своеобразная и в сущности очень человечная поэзия, которая разом черпала из множества источников — от Фёдора Тютчева до Оскара Уайльда. И даже упоение современностью предстаёт у Северянина наивным и ничуть не демоническим дебошем, это чистая, брызжущая радость эмоционального потребления. Искусство в здоровой степени истерическое (ярко-эмоциональное) и в хорошем смысле буржуазное (популярное, легко нравящееся). Маяковский? У него в ту пору больше общего с Рембо, чем с Маринетти. Хлебников? Его можно назвать футуристом-пассеистом, образы прошлого и будущего в его стихах равно восторжены, у Велимира были особенные отношения с временем и пространством. Однако название «футуризм» прижилось и навсегда осталось составным элементом нашей культуры. А всё потому, что русский футуризм настойчиво искал обновления не только в темах, но и, главным образом, в средствах выразительности, в слиянии этих средств: живописных, скульптурных, музыкальных, литературных. Кубизм оставался на холсте и в скульптуре. Футуризм стремился к синтезу искусств.

Зачинщиком футуризма в России стал Давид Бурлюк. Кипучий организатор, он постоянно открывал талантливых людей и заражал их новыми идеями. Маяковского он открыл и вдохновил. Хлебников у него жил. Бурлюк был очень далёк от теории, равно как и от самоограничения в искусстве, что делало его скорее организатором-тусовщиком, центром, осью вращения, чем собственно творцом; но в том было и его громадное достоинство. Бурлюк сваливал в кучу всё, что ему нравилось, и на этой чудо-куче мгновенно вырастали диковинные плоды. С Малевичем они близкими друзьями не стали. Для Малевича было всё-таки очень важно ремесло, а к живописи Бурлюка он относился критично, так что пути их скоро разошлись. Тем не менее с футуристами Малевич познакомился именно через Бурлюка, который ввёл его в матюшинский круг. Это знакомство стало для Малевича катализатором футуризма, алогизма и всего того, что, соединившись с кубизмом, преобразовалось у Малевича в супрематизм. Выходит, что Бурлюк и тут, сам того не ведая, посеял правильный ветер.

С Матюшиным Малевичу сойтись было проще, несмотря на большую разницу в возрасте. То был человек негромкий, несуетный, близкий к гениальности. Незаконный сын графа Сабурова и бывшей крепостной, Михаил Васильевич Матюшин родился в год отмены крепостного права и с детства был разносторонне одарён: сам научился петь и аккомпанировать, восьми лет стал хористом и учителем певчих, девяти лет сделал себе скрипку и сам её настроил. Так же сам учился в детстве читать, писать, рисовать по иконам и лубочным картинкам. В 1875 году, в 14 лет, Матюшин отвезён старшим братом-портным в Московскую консерваторию. Затем — место скрипача Придворного оркестра в Санкт-Петербурге, непрекращающееся обучение живописи и самообразование, путешествие по музеям, поездка в Париж. Проблемы, волновавшие Матюшина, были нестандартными — и витали в воздухе; он, например, задавался вопросом: возможно ли как-то выразить одновременно и звук, и цвет?

В 1908—1910 годах в доме Матюшина на Песочной улице постепенно собирается круг русских футуристов: братья Бурлюки, Василий Каменский, Велимир Хлебников. Матюшин основывает издательство «Журавль», где в 1910 году выходит первый сборник футуристов «Садок судей», напечатанный на обратной стороне обоев. В 1912 году в кружок входят Алексей Кручёных, Владимир Маяковский и, в конце этого года, — Малевич, который участвовал в организованной им выставке в Петрограде. Весной Малевич снова участвует в диспутах «Союза молодёжи»; они начинают активно переписываться, и переписка продолжается до 1917 года.

Малевич относился к Матюшину, как дикарь к вместилищу культуры, то есть он его крайне чтил и уважал. Матюшин считал Малевича дикарём гениальным и тоже уважал. Запись 1923 года: «Малевич — дикарь, его жена, ребёнок — тоже. Только поэтому он так остро переживает полученное "от культуры" — кубизм, футуризм; для него это так же занятно, как для дикаря цилиндр, фрак, часы и прочее».

Малевич смиренно называл себя «бескнижником» и в разговорах и переписке с людьми большой книжной культуры и образованности прислушивался к тому, что они говорили ему, и делился самодельными идеями, которые собеседник мог бы поставить в ряд идей, неизвестных Малевичу. Матюшин как сам, так и через общество, в которое благодаря ему взошёл Малевич, дал ему контекст, рамку; дал войти по форме в современность.

Познакомившись с Матюшиным, Малевич начинает участвовать в выпуске самописных книг футуристов — Кручёных и Хлебникова. В этих книжках совершался синтез искусств, складывались особые, не бывалые прежде отношения текста и картинки, картинки и смысла, текста и смысла. Именно из этих самописных книжек вырастут алогизм и кубофутуризм Малевича. В самописных книгах слова становятся рисунком, перепахивают плоскость страницы. «Иные слова нельзя печатать, так как для них нужен почерк автора» (Николай Бурлюк).

Текст и картина подчиняются единой композиционной задаче, они завихрены в единую нестандартную вёрстку, их восприятие одновременно. Наоборот, рисунок может быть совершенно самостоятелен, дополнять текст, а не сопровождать его. Именно так и происходит с рисунками Малевича в книгах футуристов. Это не иллюстрации, но отдельные произведения в книге, иногда они наклеены на обложки, иногда вставлены в брошюры отдельными листками. (Традиционные иллюстрации были сделаны только к книге Кручёных—Хлебникова «Игра в аду».) Памяти жены Матюшина, Елены

Гуро, умершей в марте 1913 года, была посвящена книга «Трое» — сборник стихов Гуро, Кручёных и Хлебникова. Для её обложки Малевич впервые применил шрифт с кубистическим сдвигом. Внутри книги оказались сложные, раздробленные композиции «Экипаж в движении», «Жнец», «Голова крестьянки», «Пилот», «Карета в движении». Вообще же, иллюстрации эти, без преувеличений, гениальны.

«Арифметика» — иллюстрация к «Возропщем» Кручёных — преисполнена чисел, а ещё на ней неожиданно виден настоящий современный компьютерный смайлик. В рисунке «Смерть человека одновременно на аэроплане и на железной дороге» (к «Взорваль» Кручёных) улетание по диагонали вверх ощутимо настолько, что от смотрения вас ведёт вверх вправо. Рисунки Малевича, как и авторские шрифты, и авторская вёрстка, придают этим книгам тот единственный ритм, без которого их тексты теряют три четверти задуманных смыслов. Алогизм ведь не бессмыслица, это — дерево сценариев, каждая точка которого имеет вероятностный характер. Он только не фиксирует стопроцентную вероятность. Наш взгляд может усесться и на той, и на другой ветви этого дерева, и книга будет прочитана по-разному. Это новый, демократический, способ взаимодействия с читателем.

Следует спросить: какие же отношения связывали поэтов-авторов этих сборников и Казимира Малевича? Ведь и он, как мы помним, был близок поэзии, иногда у него сочинялись стихи. Тем интереснее посмотреть на художников и поэтов в эпоху их наиближайшего взаимопроникновения.

Хлебников и Малевич кажутся братьями (Казимир да Велимир), но в жизни не были очень уж близки. Почему, спрашивается? Ведь Хлебников назначил Малевича одним из «председателей земного шара», да и чёрный квадрат у него тоже родился — однажды Хлебников закрасил обложку тетради, оставил одно окошечко посередине и в нём написал: «Чёрная тетрадь». По масштабу сотворённых переворотов — в языке и в живописи — они равны, а им равных нет. Но в жизни они не сливались. Хлебников в терминах характерологии был совершенным шизоидом; дервишем, одновременно стеклянным и деревянным — сверхчувствительным и равнодушным. А Малевич — невзирая на гениальность, так случается — был человеком благотворно-нормальным, заземлённым. Велимир был для Казимира слишком думателем и мало делателем.

«Вы умник, вы астроном, звездочёт. Вы каждую минуту измеряете, какое пространство смыслов в предмете» — так однажды сказал Хлебникову Малевич. Он видел и оценивал его не как футуриста, а как историка, раскапывателя словесных корней, а работу его находил... слишком учёной и рассудочной. Несмотря на это, теория чисел, разработанная Хлебниковым, впечатлила Малевича, а Хлебников, в свою очередь, приходил к Малевичу, мерил числовые отношения в его рисунках и нашёл 317 и 365. «Найденные числа Хлебникова, — пишет Малевич Матюшину, — могут говорить за то, что в supremus'е лежит нечто большое, имеющее непосредственный закон, или даже тот самый — мирового творчества. Что через меня проходит та сила, та общая гармония творческих законов, которая руководит всем...» Хотелось, хотелось Малевичу абсолюта, теоретически-научного обоснования своих дерзновений, на каковое обоснование он был не настолько способен!

Есть и ещё общее между двумя «...мирами»: их обоих нельзя сводить только к их беспредметным работам. Вернее, у них есть работы, которые на вид предметны, но беспредметны по существу. Обидно, что Хлебникова помнят в основном как автора «Заклятия смехом» (лет десять назад его расклеили в петербургском метро), но не цитируют его «Ладомира», его поэмы о Самозванце и Марине Мнишек (цветаевская тема, а решена изящнее, чем у самой Цветаевой), его нежнейших, печальнейших толкований укромных уголков русской и мировой истории. Обидно, что Казимира исчерпывают квадратом, а он ведь сделал ещё и русский абстрактный экспрессионизм, которому из современников наследует (in my humble opinion1. — К.Б.), например, такой художник, как Валерий Вальран; и — он единственный из художников неприкрыто оплакал гибель русской деревни в начале 1930-х... Так что одно дело с разных сторон они, конечно, делали. Но в жизненном плане два «председателя» не были рядышком. (Большей близостью к Хлебникову-человеку отличался, из художников, Иннокентий Анненский, с которым Велимир проводил целые ночи в безмолвных беседах и даже молчаливых яростных спорах.)

А Малевичу ближе всех поэтов стал Алексей Кручёных — основатель заумного языка. Родом из крестьянской семьи, с юга России, Кручёных дружил с Бурлюком и по его просьбе написал стихотворение из неведомых слов:

Дыр бул щыл
убещур
скум
вы со бу
рл эз

«В этом пятистишии больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина!» — пылко похвалялся Кручёных. Действительно, «дыр бул щыл» знают все, как все помнят, что Герострат «сжёг какой-то храм». Но, в отличие от Герострата, Кручёных был не жаждущим славы завистником, а на свой лад Моцартом — бодрым изобретателем, подхватившим дух времени и жизнерадостно с ним игравшим. Заумь — язык «сам по себе», ни для чего, — стала для Кручёных и средством, и целью, он не пытался, как позднее Даниил Хармс и Александр Введенский, с помощью разрушения смыслов добиваться их умножения — тонких внутренних целей. Возможно, это его и спасло: чуть ли не единственный из всех авангардистов, Кручёных дожил в своей стране до 1968 года и умер своей смертью; избежал репрессий; в 1942 году был принят в Союз писателей, что спасло его от голодной смерти в войну (писатели получали паёк); успел, в гроб сходя, благословить Геннадия Айги и Константина Кедрова; грозный критик по фамилии Чуковский, футуропитающийся, в 1913 году назвал Кручёных «свинофилом», а в 1968-м записал о нём: «Странно. Он казался бессмертным». Мы сами не знаем, что мы делаем: Кручёных выставлялся разрушителем, а сам, оказывается, был выбран судьбой на роль хранителя определённой традиции. «Узрюли — это глазищи», — написал Кручёных (о строке Пушкина «узрю ли русской Терпсихоры...»). Вот и помирились...

С Малевичем Кручёных связывали тесная дружба и сотрудничество; не то что взаимопонимание — взаимопроникновение.

Вот что пишет Кручёных в статье «Слово как таковое» (изданной в 1913 году в издательстве «ЕУЫ», с обложкой Малевича):

«1) Чтобы писалось и смотрелось в мгновение ока!

(пенье, плеск, пляска, размётывание неуклюжих построек, забвение, разучиванье. В. Хлебников, А. Кручёных, Е. Гуро; в живописи В. Бурлюк и О. Розанова).

2) Чтобы писалось туго и читалось туго неудобнее смазных сапог или грузовика в гостиной

(множество узлов, связок и петель и заплат, занозистая поверхность, сильно шероховатая. В поэзии Д. Бурлюк, В. Маяковский, Н. Бурлюк и Б. Лившиц, в живописи Д. Бурлюк, К. Малевич).

Что ценнее: ветер или камень?

Оба бесценны!»

А вот что Малевич пишет о Кручёных: «Альфа заумного был, есть и будет Кручёных».

И ещё: «Одним из главных диагностиков и врачом поэзии считаю своего современника Алексея Кручёных, поставившего поэзию в заумь»2.

Малевич и Кручёных, творя поэтические сборники и декларации, «слипались» иногда до того, что стихи были их коллективным творчеством, они цитировали друг друга как себя, и в целом как поэты друг из друга вырастали. Кручёных был послушнее Хлебникова, у него было меньше своих идей, и поэтому его идеи были отчасти наведёнными Малевичем. Самому же Малевичу поэтические идеи были не так лично дороги, чтобы дорожить их авторством, поэтому он отдал творчество словесное — на откуп Кручёных, который и развивал его в точности так, как только супрематист мог бы пожелать, и до той поры, пока он сам (Кручёных) этого желал. Его стихи 1916—1917 годов «формируют звуковые массы», то есть делают со звуком то, что Малевич делает с цветом, — обращает поэзию к беспредметности. Однако в итоге Малевичем в поэзии Кручёных не стал. Он не нашёл того небывалого, что в своей области нашёл Малевич.

«Новые поэты повели борьбу с мыслью, которая порабощала свободную букву и пыталась букву приблизить к идее звука (не музыки), — пишет Малевич Матюшину в 1916 году. — Отсюда безумная или заумная поэзия "дыр булл" или "вздрывул". Поэт оправдывался ссылками на хлыста Шишкова, на нервную систему, религиозный экстаз и этим хотел доказать правоту существования "дыр булл". Но эти ссылки уводили поэта в тупик, сбивая его к тому же мозгу, к той же точке, что и раньше. Поэту не удаётся выяснить причины освобождения буквы... Слово "как таковое" должно быть перевоплощено "во что-то", но это остаётся тёмным, и благодаря этому многие из поэтов, объявивших войну мысли, логике, принуждены были завязнуть в мясе старой поэзии (Маяковский, Бурлюк, Северянин, Каменский). Кручёных пока еще ведёт борьбу с этим мясом, не давая останавливаться ногам долго на одном месте, но "во что" висит над ним. Не найдя "во что", вынужден будет засосаться в то же мясо».

Это крайне точное замечание, точное и беспощадное. Ведь Малевичу удалось сделать то, что не удалось Кручёных, а он знал, что это должно быть сделано во всех областях искусства — поэзии, музыке, архитектуре. Да, в поэзии это кое-кому удастся, этот некто будет Малевичу близок — но это впредь будет уже не футуризм.

Был ещё один поэт-футурист, с которым у Малевича получилась близость, но близость чисто человеческая, не смысловая. Это Владимир Маяковский. Ну, разумеется, насколько возможна была эта самая человеческая близость с таким закрученным человеком. Владимир Владимирович любил картины Малевича: «Идёшь. Есть хорошие картины. Смотришь каталог: Илья Машков, Казимир Малевич. Позвольте, да это ж мужчины! А всё остальное — букетики в круглых золочёных рамочках»3. А вот — уже после революции: «Никому не дано знать, какими огромными солнцами будет освещена жизнь грядущего. Может быть, художники в стоцветные радуги превратят серую пыль городов, может быть, с кряжей гор неумолчно будет звучать громовая музыка превращённых в флейты вулканов, может быть, волны океанов заставим перебирать сети протянутых из Европы в Америку струн...»4 В 1913 году Маяковский жил с Малевичем в Кунцеве, носил на плечах его сына Толю, который в то время жил с Казимиром. Племянник Малевича, сын его сестры Марии Богдановой, вспоминал о злом человеке с голосом, как иерихонская труба, которого он увидел раз в театре, на репетиции. Под влиянием картин Малевича написана «Улица». Что понимал Маяковский в Малевиче? Бог весть. После революции Малевич к Маяковскому относился прохладно, как и ко всем, кто поставил свой талант на службу чему бы то ни было. В жизни Малевича не было того раздрая, той двойственности, что составляли нерв поэзии Маяковского. Владимир Владимирович перестанет тянуться к смыслу; для этого его слишком тянуло к гражданской добродетели и к смерти. И всё же навсегда в стихах Маяковского останется квадрат: иная графика стиха, иное отношение к числу (не только в стихах — и в жизни).

Русские футуристы не только держались вместе, но и каждый из них являлся иногда един в двух-трех лицах. Многие, например, Матюшин, Бурлюк, с самого начала знали два языка: Матюшин — композитор и художник, Бурлюк — художник и поэт. Да и остальные легко сочетали разные виды искусства, а благодаря коллективному духу делать футуризм было ещё проще. Неблистательный на вид Хлебников мог стать «президентом земного шара» только в окружении таких энергичных деятелей, как Бурлюк, таких сценически эффектных чтецов, как Маяковский и Северянин. Сам же он на сцене лепетал свои стихи, равнодушный к вниманию публики. «И так далее», — безнадёжно заканчивал он, замолкая. Но Хлебников мог то, чего не могли его друзья; вместе же — они могли всё. Ссорясь на почве идей, футуристы объединялись на почве выгоды «общего дела» — того самого, авангардного. Идти вперёд можно было только вместе.

Малевич (который к каждой пройденной ступени относился всегда критически) считал, что футуризм проявил себя больше в выступлениях, чем в произведениях. Футуризм всегда был полон сам собой, и темой всех выступлений, как только в крошеве алогизма намечалась хоть какая-то тема, становилась борьба прошлого с будущим, абстрактного «плохого прошлого» с хорошим будущим, и — естественно — победа последнего (как будто прошлое могло бы победить!). Но что это была за борьба на самом деле? В чём позитивная сущность футуризма?

Николай Пунин считал, что внутри русского футуризма сидел кубизм и что футуристические бои были, в сущности, боями за основной принцип кубизма — упразднение «я» в произведении искусства. Виктор Шкловский, первый теоретик футуризма, сформулировал чётче: по его мысли, главной сутью футуризма было отстранение — освобождение от загромождавших язык образов, его освежение, чтоб воспринимающий постоянно удивлялся, непрерывно контактировал с чем-то новым, непредвиденным. В сущности — да, именно это начиналось ещё в импрессионизме и продолжилось в фовизме и кубизме. Шкловскому вторит Кручёных: «Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия — захватанное и изнасилованное. Поэтому я называю лилию еуы — первоначальная чистота восстановлена». А для предельного остранения нужен шок, эпатаж. Люди вроде Бенедикта Лифшица закоренелыми футуристами стать не могли. У Малевича это получилось легко и непринуждённо. Взойдя в футуризм, Малевич берёт и футуристический тон горлана и главаря. Так же разговаривали с людьми и другие футуристы: Маяковский, Кручёных, Бурлюк. Наглость и развязность аж до хамства — фирменный стиль футуристов. Он, созвав жителей Москвы на «футуристический парад», гуляет вдвоём с Алексеем Моргуновым по Кузнецкому Мосту с красной деревянной ложкой в петлице, а вслед за этим в публичной лекции объявляет, что он отказался от разума; он беспардонно ругает Репина и Серова.

Вот — выдержка из статьи «Диспут о современной живописи»5.

«— Господа, — самоуверенно возглашает Малевич, — я надеюсь, что вы постараетесь сдержать свой восторг, вызванный моим интересным докладом!

<...>

— Наша тупоголовая печать напоминает тупых пожарных, гасящих огонь всего нового, неведомого. Во главе этих пожарных стоит бездарный брандмейстер Репин.

В зале поднимается неистовый шум. В воздухе чувствуется неизбежность скандала».

Скандал — вещь для футуристов сладостная, не сопутствующая, не дополнительная, а главная, один из элементов их творчества. «Мы устали звёздам выкать, / Научились звёздам тыкать, / Мы узнали сладость рыкать», — как писал тишайший в миру Велимир.

Конечно, на самом деле Малевич не был таким прирождённым футуристом, как Маяковский. Для этого в нём было маловато внутренних противоречий. Чтобы эпатировать, нужно нести в себе взрывчатку, нужно бороться с чем-то и в себе самом тоже. Казимир Северинович не был раздираем и мучим комплексами и, по большому счёту, не имел внутренней потребности искоренять в себе старый мир и кому-то что-то доказывать. О том же самом диспуте вспоминает Виктор Шкловский — и совсем по-другому, с внутренним пониманием разницы, рассказывает, как Малевич держал речь, спокойным голосом произнося весьма крамольные эпитеты вроде «бездарный пачкун Серов». А когда публика загалдела, Малевич невозмутимо возразил: «Я никого не дразнил, я так думаю». И продолжал читать.

Малевичу было мало простой позитивной программы футуризма — «освежителя» форм. Ему нужно было найти содержание. Поэтому он куда более чуткий критик футуризма, чем Александр Бенуа или даже Корней Чуковский. Он критикует себя и своих — изнутри, уже предчувствуя границы, за которые многие из футуристов не выйдут.

Вот что 3 июля 1913 года Малевич пишет Матюшину:

«Нас немного работающих, а много работ встречаешь, что они исполнены по какой-то конвульсивной бессмысленной судороге. Я заметил, что в последнее время какая-то лёгкая достижимость в воспроизведении рисунка и как будто видишь в этих рисунках ещё уверенность в том, что всё хорошо, что бы ни вышло. Мы дошли до отвержения смысла и логики старого разума, но надо стараться познавать смысл и логику нового, уже появившегося разума, «заумного», что ли, в сравнении мы пришли к заумности, не знаю, согласитесь ли Вы со мной или нет, но я начинаю познавать, что в этом заумном есть тоже строгий закон, который даст право на существование картин. И ни одна линия не должна быть черчена без сознания сего закона, только тогда мы живы».

Удивительно всё-таки! В рамках любой революции, любого нового почина сразу находятся такие, кому всё нипочём, кто валит и сбрасывает с парохода, — и другие, кто и самый свой бунт сразу прозревает в контексте истории, непрерывности, даже в каком-то смысле гармонии и благочестия. Малевич был из других.

Примечания

1. По моему скромному мнению (англ.).

2. Из книги А. Кручёных «Взорваль».

3. Из статьи В.В. Маяковского «Бегом через верниссажи» (так!), 1914 год.

4. Из статьи В.В. Маяковского «Открытое письмо рабочим», 1918 год.

5. Из газеты «День» от 24 марта 1913 года.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница
 
 
Яндекс.Метрика Главная Контакты Книга гостей Ссылки Карта сайта

© 2021 Казимир Малевич.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.