На правах рекламы:

• Производство пластиковые банки, ведра http://www.aliansupak.ru (aliansupak.ru)

Русский авангард

Пытаясь порвать со всем, что было раньше, новое творчество все же оказалось крепко привязано к художественным традициям и все время отсылало к определенным идеям, с которыми полемизировало.

В частности, характерное для супрематизма революционное понимание цвета продолжило известный со времен Ренессанса спор «disegno versus colore», классический пример реализации принципов которого представляет собой противостояние Э. Делакруа и Ж.-О.-Д. Энгра, а корни ведут через итальянскую и французскую академии к школам живописи Венеции и Флоренции.

Для К. Малевича в этом споре о том, что является в искусстве более важным, форма или цвет, однозначно и безоговорочно побеждает цвет. В его градостроительной живописи краска признается главным элементом нового художественного языка, которая позволяет художнику разработать характерные приемы растворения материи в цвете. Развитие цвета в процессе его культуры, медленное движение от смешанных цветов, превративших цвет в «хаотическую смесь», в городском пространстве приводит его к «чистой цветописи», выделившей цвет в «самостоятельную единицу»1.

По мнению ряда исследователей, сам термин «супрематизм», к которому относятся все градостроительные проекты К. Малевича, вообще правильно связывать не с латинским «suprem», как это обычно делают, а с понятием «suprematic». В частности, именно такую точку зрения высказывает В. Мириманов, ссылаясь на Н. Харджиева и самого К. Малевича. «В первом случае термин нужно было бы понимать как высшую стадию живописи, а во втором — как акцентирование главенства цвета в живописи»2, — считает В. Мириманов. В пользу этой точки зрения говорит и тот факт, что понятия «цветопись» и «живопись» являются для К. Малевича тождественными.

В определенной степени традиционной оказалась даже тенденция к беспредметности, характерная для византийского искусства, иконоборчества, исламской арабески, буддийской мандалы (правда, эта тенденция затрагивала, вообще говоря, не всякие, а только человеческие изображения)3.

Город стал для художника «беспредметным цветовым явлением, не обусловленным целевым условием», удобным полем для изучения «беспредметных комбинаций цветов»4, «сконструирована цвета в общую массу, которая является живописной тканью», «проявления чувств к цвету и выражения через конструирование последнего своего контакта с цветным явлением»5.

Художественная модель градостроительной живописи К. Малевича оказалась чрезвычайно продуктивной.

Наиболее ярко особый метод творческого мышления К. Малевича был развит в работах его учеников — И. Чашника, Н. Суетина, Л. Лисицкого, Л. Хидекеля.

И. Чашник представил выполненные из гипса модели архитектонов, их эскизы на бумаге тушью и графитным карандашом, архитектурные проекты с разного рода супрематическими элементами, проекты полихромии интерьеров.

Чашник И. Эскиз полихромии интерьера столовой. 1927—1928. Бумага, графитный карандаш, акварель. 14,3×186

Чашник И. Проект книжного киоска. 1925. Бумага, графитный карандаш, тушь, акварель. 22,3×28,87

Суетин Н. Супрематический город. Около 1928. Бумага, графитный карандаш. 16,4×24,98

Н. Суетину удалось совершить настоящую революцию, применяя принципы супрематической композиции в декоративном искусстве. Сохранилось большое число его ярких эскизов дизайна мебели и супрематического орнамента. Однако главным направлением его творчества стала разработка нового оформления посуды для Ленинградского фарфорового завода им. Ломоносова, где он работал с 1922 года.

Суетин Н. Дизайн настенной росписи. 1920. Бумага, цветные чернила, акварель. 27×409

Вместе Н. Суетин и И. Чашник в 1926—1927 годах сотрудничали с бригадой архитектора А. Никольского в разработке колористики фасадов новых зданий на Нарвской заставе в Ленинграде, а также дизайна обоев внутри этих зданий.

Однако и И. Чашник, и Н. Суетин, поскольку были живописцами, предлагали скорее простой механический перенос супрематических элементов в трехмерное пространство. От такой операции супрематизм становился слишком декоративным. С.О. Хан-Магомедов справедливо замечает, что перенос плоскостной супрематической стилистики в виде декора на поверхности предметов (на дома, сумки, керамику, трибуны, трамваи и т. д.) снижал глубину проектности супрематизма. В этом случае идея теряла масштаб и появлялось впечатление «конфетти»10.

Чтобы избежать этого, требовался не перенос, а перевод супрематизма из двухмерного пространства в трехмерное. И такой перевод оказалось под силу сделать только профессиональному архитектору, имеющему практический опыт изучения свойств объемного пространства.

Перевод из двухмерности в трехмерность, из плоскости в объем, не снижавший масштаба идеи супрематизма, а скорее наоборот, усиливавший его, был наиболее последовательно реализован в работах Эль Лисицкого.

С работами К. Малевича связано происхождение абстрактных аксонометрических композиций из геометрических тел — проунов (сокращенно от «проекты утвержденного нового») — Эль Лисицкого, которых художник создал более двухсот, используя три главных цвета (ахроматические белый и черный и хроматический красный). Проуны — визуальное изображение архитектурных идей художника — представляли собой эксперименты архитектора с формой и пространственной организацией объектов, «композиционные заготовки будущих объемно-пространственных построений»11, в которых плоские геометрические фигуры приобрели объём.

Эль Лисицкий. Зал проунов. 1923 год, реконструкция 1971 года12

Первый проун, датированный 1919 годом, носил название «Город». Остальные были просто пронумерованы. В 1919—1920 годах Лисицкий писал проуны маслом, поверхностью для изображения избирая дерево и холст, впоследствии часть их была литографирована и издана в Москве (1921) и в Ганновере (1923). Эти «проекты» сам художник назвал «пересадочной станцией»13 из живописи в архитектуру: «Мы увидели, что новое живописное произведение, создаваемое нами, уже не является картиной. Оно вообще ничего не представляет, но конструирует пространство, плоскости, линии с той целью, чтобы создать систему новых взаимоотношений реального мира. И именно этой новой структуре мы дали название — проун»14.

Позднее Лисицкий использовал некоторые из своих проунов при разработке конкретных архитектурных проектов. На основе проунов были созданы «Проект передвижной ораторской трибуны» (1920), «Проект небоскрёба на площади у Никитских ворот» (1924—1925) с крупными объёмами параллелепипедов на стойках-опорах, «Проект яхт-клуба для международного Красного стадиона на Ленинских горах» (1925), проекты выставочных интерьеров.

В проекте яхт-клуба художник использовал структуру проуна, состоящую из простых геометрических объёмов, и ввёл в композицию резкие диагонали и яркий локальный цвет: «Комплекс расположен на береговом склоне, три больших красных горизонтали — это террасы, молниевидный зигзаг диагоналей — серпантин перехода между верхними и нижними террасами, — пишет о проекте сам Л. Лисицкий. — Внизу справа большой зал. Крыши трибун служат трибунами для зрителей во время водных регат. В основе этой работы лежит проун...»15.

Л.М. Лисицкий. Вариант проекта яхт-клуба МКС. 1925. Аксонометрия16

Эль Лисицкий. Горизонтальные небоскребы в Москве. Перспектива. Схема размещения зданий на пересечении радиальных улиц с бульварным кольцом. План. 1923—192517

Важную роль в противопоставлении нового старому Эль Лисицкий отвел цвету в проекте горизонтальных небоскребов. Считая, что «мы живем в городах, родившихся до нас», которые «нуждам нашего дня... уже не удовлетворяют», но которые при этом «мы не можем сбрить... с сегодня на завтра и "правильно" вновь выстроить», Эль Лисицкий поставил здесь цель углубить контраст между старым и новым: «Город состоит из атрофирующихся старых частей и растущих живых, новых. Этот контраст мы хотим углубить». Каждый из своих утопических горизонтальных небоскребов, предназначавшихся «не для жилья, а для размещения центральных учреждений», Эль Лисицкий предлагал выделить цветом: «При установке всей серии, введение цвета для отметки каждого небоскреба в отдельности послужит к усилению его ориентировочных качеств»18.

Из тех же, что и в проунах, трех цветов (белого, черного и красного) построен цветовой образ еще одной известной архитектурной утопии Эль Лисицкого, которой стала его детская книга «Супрематический сказ про два квадрата», предназначенная не для чтения, а для конструирования. «Два квадрата летят на землю издалека», попадают в бурю (видят, темно, тревожно), и в результате «удара» и «рассыпания» «по черному установилось красноЯ» — возникает трехмерная, напоминающая архитектурные формы структура, расположенная на черном квадрате.

Если Л. Лисицкий сыграл важную роль в процессе перехода плоскостного супрематизма в объемный, то Л. Хидекель оказался важен на этапе перехода супрематической архитектуры «в жизнь».

Эль Лисицкий. Страницы из книги "Супрематический сказ про два квадрата"19

Планы архитектурных сооружений просматривались уже в плоскостных композициях Л. Хидекеля20.

Л. Хидекель. Аэрогород, 196421

Л. Хидекель. Город на опорах22

В 1925—1932 годах Л. Хидекель создал несколько проектов фантастических городов будущего: Город-Сад, Аэрогород, Летучий город, Город на опорах, Плавучий город, в каждом из которых чувствуется супрематическое происхождение автора.

Яркой заявкой на новую архитектуру стал проект рабочего клуба (1929).

Во время работы в Ленпроекте Л. Хидекель стал автором реализованных проектов кинотеатра «Москва», ряда учебных зданий и жилых домов, Невдубстроя с восьмой ГРЭС, Соцгородка, который своими формами напоминал планиты и был разрушен во время войны), здания ЛИСИ (Ленинградского инженерно-строительного института).

Однако, сделав блистательную заявку, Л. Хидекель не смог полностью реализовать себя в период сталинского классицизма. Главным для него, как и для многих других, стало воспитание молодых архитекторов.

По мнению С.О. Хан-Магомедова, перенос супрематических композиций К. Малевича в городскую среду сыграл роль «своеобразных кристаллов, брошенных в перенасыщенный раствор». Их влияние сказалось не только на работах многих советских архитекторов (Н. Ладовского, И. Леонидова, К. Мельникова, Л. Лисицкого, М. Гинзбурга, А. Никольского, И. Голосова, Л. Руднева, Л. Хидекеля, И. Фомина и др.), но и на творческих поисках голландской группы «Де Стиль», и на художественных принципах немецкого «Баухауза»23.

Близкими по своему характеру к опытам К. Малевича в области сочетания геометрических фигур и пространств с использованием цвета в качестве организующего начала оказались архитектурные и градостроительные идеи Б. Таута, конструктивистов и экспрессионистов (Х. Пельцига, Х. Шароуна). Даже художники, которые не экспериментировали с городской средой, как минимум меняли цветовые характеристики пространства собственных домов (В. Кандинский, П. Клее, А. Муха, Г. Мюнтер, Э. Нольде, Л. Файнингер, О. Шлеммер), добавляя в интерьер окрашенные в основные цвета и не-цвета стены и отдельные детали, а затем изучая их воздействие.

Удивительно жизнеспособной и продуктивной оказалась разработанная К. Малевичем в проектах его градостроительной живописи модель пространства, характерными качествами которой являются «двухмерные» средства выражения, «безрамочность» как способ реализации принципа бесконечности, отсутствие силовой структуры изображения. Генетические особенности этой модели ярко и звучно повторились в работах представителей русского авангарда и широко используются в современном дизайне и архитектуре как основание новой машинной эстетики и производственного искусства.

Оставив отчетливый след в истории искусства, составив основу ряда архитектурных и градостроительных идей, яркая концепция градостроительной живописи К. Малевича продолжает свои социокультурные трансформации в городской культуре современного общества.

Примечания

1. Малевич К. Из «Каталога десятой государственной выставки. Беспредметное творчество и супрематизм» // Малевич К. Черный квадрат. С. 73.

2. Мириманов В. Указ. соч. С. 213.

3. Бранский В.П. Указ. соч. С. 449.

4. Малевич К. Живопись. С. 320.

5. Малевич К. Живопись. С. 320.

6. Чашник И. Галерея изображений [Электронный ресурс] // Cultobzor. Режим доступа: http://cultobzor. ru/2012/11/chashnik-gallery/089-7/ (дата обращения: 11.11.2014).

7. Чашник И. Галерея изображений [Электронный ресурс] / Cultobzor. Режим доступа: http://cultobzor.ru/2012/11/chashnik-gallery/089-7/ (дата обращения: 11.11.2014).

8. Суетин Н. Галерея изображений [Электронный ресурс] / Cultobzor. Режим доступа: http://cultobzor.ru/2012/11/suetin-gallery/169-3/ (дата обращения: 11.11.2014).

9. Суетин Н. Галерея изображений [Электронный ресурс] // Cultobzor. Режим доступа: http://cultobzor.ru/2012/11/suetin-gallery/169-3/ (дата обращения: 11.11.2014).

10. Хан-Магомедов С.О. Указ. соч. С. 100.

11. Хан-Магомедов С.О. Указ. соч. С. 100.

12. Proun. The «Way Station» between painting and architecture [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://thecharnelhouse.org/2013/09/16/ (дата обращения: 11.11.2014).

13. Lissitzky El., Arp J. Die Kunstismen: 1914—1924. Zurich: Lars Muller Publishers, 1995. S. XI.

14. Lissitzky El. ABC — Beitrage zum Bauen. 1924—1929. Zurich: Lars Muller Publishers, 1994. 106 S.

15. Там же.

16. Proun. The «Way Station» between painting and architecture [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://thechamelhouse.org/2013/09/16/ (дата обращения: 11.11.2014).

17. Лисицкий Л.М. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://famous.totalarch.com/lisitzky (дата обращения: 7.02.2013).

18. Лисицкий Л. Серия небоскребов для Москвы. Проект Эль Лисицкого (1923—1925) // Известия АСНОВА. 1926. С. 2—3.

19. Лисицкий Л. Супрематический сказ про два квадрата. Берлин, 1922. 10 с.

20. «Некоторые из этих композиций он собирался выполнить в виде пространственно-плоскостной модели, т. е. поднять пересекающиеся прямоугольные плоскости друг над другом. В графике видна эта "слоистость" плоскостей в иллюзорном пространстве, но, кроме того, фон в этих композициях — уже не бесконечное пространство, а земля. На подобного рода композициях Хидекеля наглядно видно, как из слоистых плоскостей вырастает некий массивный сложный объем, лежащий на земле, вырастает аксонометрически, т. е. в рамках проекционного черчения», — считает С.О. Хан-Магомедов (Хан-Магомедов С.О. Указ. соч. С. 103).

21. Хидекель Р. Лазарь Хидекель — траектория супрематизма — между небом и землей [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://elegantnewyork.com/trajectory-of-suprematism/ (дата обращения: 09.10.2014).

22. Там же.

23. Хан-Магомедов С.О. Указ. соч. С. 104.

 
 
Яндекс.Метрика Главная Контакты Ссылки Карта сайта

© 2023 Казимир Малевич.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.