Четвертое измерение

Модель пространства в градостроительной живописи К. Малевича имеет еще одну яркую особенность: она темпорализована, содержит в себе временную координату.

В истории искусства стремление к передаче времени в живописных произведениях имеет достаточно долгую традицию, а кривая развития способов демонстрирует долговременный восходящий тренд. Такая тенденция связана с тем, что искусство не в состоянии передать действительность во всей ее полноте как смену представлений во времени и берет один из признаков — пространственность или временность — в качестве основополагающего. Не случайно, характеризуя тот или иной вид искусства, традиционно, прежде всего, обозначают его место в пространственно-временной классификации¹. Живопись, наряду с архитектурой, декоративно-прикладным искусством, скульптурой и графикой по целому ряду своих морфологических признаков включена в группу пространственных или пластических искусств. В отличие от временных (мусических) искусств, к которым относятся, в первую очередь, словесные виды искусств и музыка, а также от пространственно-временных (зрелищных) искусств, включающих искусство театра, кино и танца, их основной качественной характеристикой является статичность, непроцессуальность. Тем не менее любой из видов искусства стремится преодолеть свою ограниченность в представлении пространственно-временного континуума. А потому в арсенале любого из видов со временем появляются и совершенствуются особые способы для совмещения компонентов расщепленной действительности.

Начиная с импрессионизма, наиболее распространенным принципом темпорализации пространства в различных направлениях живописи стал симультанеизм элементов художественного образа, т. е. симультанное (одновременное) совмещение таких компонентов предмета, которые в действительности могут восприниматься только в разные моменты времени, например, разных ракурсов или разных состояний предмета.

Постепенно сложилось несколько вариантов выражения симультанеизма. Один из них — синтетический охват впечатлений, полученных с движущейся позиции, непосредственно на одном полотне. В этом случае происходит характерная деформация предметов и возникает эффект «смазанности» изображения. Фигуры почти утрачивают свою структуру под воздействием света, контур уничтожается полностью, контрасты разрывают привычные формы. Наш глаз фиксирует, прежде всего, движение пятен, вибрацию красочного слоя, определенный ритм и лишь потом — отдельные предметы, которые лишаются своей завершенности, но приобретают временное измерение. Этот прием активно реализуется в футуризме, где для того, чтобы изобразить движение лошади, ее рисуют со множеством ног.

Еще одна возможность симультанеизма заключается в том, что описание распадается на ряд отдельных сцен, каждая из которых дается со своей пространственной позиции. Автор последовательно скользит от одного состояния образа к другому, предоставляя зрителю возможность смонтировать эти отдельные описания в одну общую картину. Движение авторской точки зрения в этом случае аналогично движению объектива камеры при последовательном обзоре какой-либо сцены. Имеет место аналитическая трактовка движения, описанная Б.А. Успенским². Наблюдатель перемещается в пространстве, а сумма фиксированных сцен создает иллюзию движения. Именно это происходит в импрессионизме, для которого характерна тенденция к созданию серий картин, или в кубизме, где предмет раскладывается на составные части и тоже показывается со всех сторон, но на одном полотне.

В градостроительной живописи К. Малевича темпорализованность наполняется новым содержанием. Стремясь преодолеть характерную для пространственных искусств статичность и приблизиться к «духу музыки» (Ф. Ницше), в его модели пространства к трем измерениям добавляется четвертое, и это становится основой для формирования новых способов художественного выражения.

Четвертое измерение, которое упоминается в некоторых названиях картин К. Малевича (например, «Живописный реализм футболиста — красочные массы в четвёртом измерении» (1915) или «Живописный реализм мальчика с ранцем — красочные массы в четвёртом измерении» (1915)), скорее всего, связано с вышедшей в 1910 году одноименной теософской работой П. Ушенского³, повлиявшей на многих символистов и футуристов, в том числе и на художественные эксперименты К. Малевича, и повествующей об интуиции, высшем (т. е. расширенном) сознании и духовном прозрении как способах постижения мира. В этой и других своих книгах П. Ушенский объясняет, что время «заключает в себе две идеи: некоторого неизвестного нам пространства (четвертого измерения) и движения по этому пространству»⁴.

К. Малевич. Супрематизм. Живописный реализм футболиста. Красочные массы в четвертом измерении. 1915⁵

По справедливому наблюдению М. Беминг, прообразом подобных идей П. Успенского являются чрезвычайно популярные и многократно переизданные работы английского математика Ч. Хинтона⁶, примеры и отрывки из которых приводятся и в «Четвертом измерении», и в «Tertium organum». В этих текстах разрабатывается «философия гиперпространства», основанная на уравнении, по которому фигура четырех измерений относится к трехмерному пространству как трехмерное тело к двухмерному пространству, и связывается постижение и доступность человеческому уму нового измерения с развитием таких психических способностей, как интуиция и высшее (т. е. расширенное) сознание⁷.

Надо, однако, иметь в виду, что отвлеченные, научно-философские искания непрямо повлияли на воображение художника, они были особым способом переосмыслены им. Усилив пространственные признаки времени, К. Малевич пришел к выводу, что супрематизм появляется на вещах «как превращение или воплощение в них пространства, удаляя целостность вещей из сознания»⁸. В определенной степени эти мысли К. Малевича оказались созвучны идее «расширенного смотрения» М. Матюшина, который, как и Д. Хармс, считал, что «расширенное смотрение», устраняя влияние рассудка, «освобождает — раскрепощает взор; поле наблюдения становится свободным, широким и безразличным к манящим точкам цветности и формы».

Именно поэтому одним из центральных понятий в философской системе супрематизма становится ощущение.

Супрематизм «не является результатом одного какого-либо ощущения, а представляет собою целый ряд выраженных ощущений в своей системе». Самая важная роль отводится формированию динамического ощущения. Потом идут супрематический контраст, статическое, пространственное, архитектонное и другие ощущения⁹.

В ощущении совершается, по мнению К. Малевича, «слитность мира с художником». «Я ощущаю мир как неизменность во всех его изменениях, — пишет он. — От ощущения мира у художника возникает образ; когда ощущение переходит в область представлений, в психическое действие, т. е. видимость, начинается первая ступень формулирования ощущения, желание из ощущения сделать реальное, видимое, осязаемое. Но формы этого образа меняются. Это же изменение не значит, что ощущение меняется, в нем остается та таинственность, которую человек хочет преодолеть»¹⁰.

Чтобы передать ощущение, художник «законы натуры... растворяет в своей системе, создавая новую действительность»¹¹, в которой предметы нельзя рассматривать как формы выражения, поскольку ощущения лежат в основе того или иного отношения к предметам и это часто приводит к их деформации при воспроизведении. «Все те формы, сюжет, предмет, натюрморты, которые мы считаем формами, не являются формами выражения, как в музыке форма музыкального инструмента не является формой музыки, как и форма букв не является формами самого поэтического произведения»¹².

К. Малевича интересует «беспредметное» выражение динамичности, поскольку только так, по его мнению, можно показать не какую-то отдельную часть, маленький фрагмент общей динамики движения, а всю картину целиком.

«Если мы привыкли рассматривать только часть движения какой-либо улицы, то, конечно, мы привыкли видеть несколько человек, повозок, домов и то только в самом незначительном, крошечном движении, выражающемся в поднятии ноги, небольшом уклоне фигуры; движение паровозов показывалось только тем, что пар и дым шли противоположно бегу, и если бы паровозы были бездымные, то художнику никогда не удалось бы показать их движение...»¹³, — пишет он, пытаясь показать несостоятельность существующих способов темпорализации пространства, подходящих только для выражения отдельных эпизодов динамики.

Задача, которую ставит перед собой художник, заключается в том, чтобы показать, что и «изобразитель движущегося мира», и зритель в супрематической градостроительной живописи, несомненно, стоят в центре стремительного и разнонаправленного движения всех элементов городского пространства. «Человек образует собою центр, кругом которого происходит движение;... таковое вовсе не происходит только в одном радиусе клинообразного схода, а происходит и спереди и сзади, с боков, сверху, снизу, человек стоит осью, кругом которой движется миллион механизмов»¹⁴.

К. Малевич хорошо понимает и пишет о том, что движется не только мир вокруг, но и сам человек, который наблюдает эту динамику. В результате «в наших современных депо» воспитывается особая генерация людей, которые понимают, что, как писал Ф. Леже «...когда пересекаешь пейзаж в автомобиле или скором поезде, он становится фрагментированным. Современный человек воспринимает в сто раз больше впечатлений, чем художник XVIII столетия»¹⁵. «.А так как видеть мир еще не значит видеть его глазами, но видеть мир можно и знанием и всем существом, то, переходя к мировому динамизму, передавая общее состояние вращения, в нашем психическом мире фиксируется новое реальное представление о современном состоянии нашего миропонимания или же в психическом мире мозг наш отражает как в зеркале свои реальные состояния»¹⁶, — считает К. Малевич.

Таким образом, К. Малевич считает, что «зритель является центром всего театра действий и, чтобы представить весь театр действий, необходимы новые выводы и законы для их выражения»¹⁷. Он ищет принцип более сложного и полного выражения «сумм движущейся городской энергии», разрабатывает новые способы для того, чтобы передать «бег в сконцентрированной форме, переходя в высшую динамическую станцию»¹⁸. Его интересуют средства, с помощью которых «энергия, динамика города Москвы, Берлина, Нью-Йорка... может быть представлена как мера реального напряжения»¹⁹.

Прежде всего, ощущение постоянного движения передается с помощью сложной, многофигурной и многослойной, композиции. Комбинации геометрических фигур показывают «строящийся мир»²⁰. Причем мир, переустройство которого происходит прямо сейчас, в настоящий момент, прямо в присутствии зрителя.

Для того, чтобы передать ощущение динамизма, движения и развития, художник активно использует в градостроительной живописи прием размещения «формы за формой»²¹, располагая простые геометрические формы на белой плоскости стены таким образом, чтобы из-за одних фигур выглядывали другие, чтобы фигуры частично перекрывали друг друга, формы соприкасались гранями и «подныривали» друг под друга.

Этот прием ярко реализуется в проектах супрематического преобразования городской среды. Например, в росписи витебских трамваев, где образы строятся из простых геометрических форм таким образом, что их расположение создает эффект движения не только трамвая, но и всего произведения²², или в композиционной структуре проектов росписей стен, выполненных К. Малевичем и Н. Суетиным, где ощущение движения и динамическое восприятие линий основывается на изломанной оси структуры.

Эскиз трамвая, представленный в Альманахе УНОВИС № 1²³

Эскизы современных трамваев, расписанных супрематическими фигурами. Москва. 2004²⁴

К. Малевич. Супрематизм. 1915—1916²⁵

Этот же прием характерен для таких полотен К. Малевича, как «Супрематизм» (1915—1916), где на холсте под комбинацией черных, серых, красных и желтых форм, расположенных на белом фоне, проглядывает белый квадрат, «Супрематизм. Supremus № 58. Желтое и черное» (1916), где мелкие прямоугольные формы разного размера «парят» над одной большой, серого цвета.

При этом очевидно, что художник отдает предпочтение фигурам не слишком активным. По его убеждению, именно они лучше всего подходят для того, чтобы выразить «ток движения». Он пишет: «...удивительно, чем покойнее вид плоскости на холсте, тем сильнее пропускается ток динамики самого движения. Росток из семени, говорят ученые, движется с такой скоростью, что не может сравниться ничего в мире, но мы этого не видим и не ощущаем; очевидно, форма сохраняет в себе ток и не пропускает его к нам»²⁶. В результате в его градостроительных картинах одна фигура практически никогда не «вторгается» в другую. В.С. Турчин считает, что именно поэтому художник очень редко использует треугольники, которые всегда смотрятся как формы активные²⁷.

Привлекает внимание и способ расположения фигур в пространстве. Большинство форм обращены прямо к наблюдателю. Однако далеко не все. Другие формы развернуты и деформированы. Это связано с тем, что в качестве средства приведения хаоса к гармонии художник рассматривает «космическую энергию». Чтобы выразить ее, он подчиняет композицию градостроительных картин единому силовому полю, организующему все составляющие его фигуры. Соотношения размеров объектов и их направленность, с одной стороны, дают картине определенную структуру, с другой — наполняют ее внутренним движением. Здания, их формы, все городское пространство используются для того, чтобы выразить скорость. В рисунке художник старается передать «устремленность формы», «единое вселенское движение», «динамическую силу» и «действо». С помощью цветных плоскостей он стремится выразить «ток самого движения, как бы от прикосновения к электрической проволоке».

Животные подряд. Принцип наложения как прообраз перспективы. Схема. Л. Лисицкого²⁸

Композиция пространства рисунков градостроительной живописи в какой-то степени учитывает возрастающую динамику движения самого зрителя, а принцип «наложения» фигур используется как прообраз перспективы.

При этом художник считает, что для передачи динамического ощущения цвет как таковой не имеет никакого значения. «Плоскость или линия может быть выражена черным или белым, — пишет он. — И это только потому, что чем-то нужно показать ее динамическое напряжение. В другом случае — супрематическом контрасте — больше всего имеет значение форма как элемент контрастный, т. е. величины супрематических элементов во взаимных соотношениях. Цвет никак не соотносится к форме, как форма к цвету. Цветовые пятна являются как цветные контрасты. Так что в этом случае цвет и то, что мы называем формой, не являются обязательными, поэтому супрематизм мы должны не рассматривать, а только ощущать выраженные в нем ощущения динамики и статики и т. д.»²⁹. «Если во вращении города пробегают черные, белые, красные, синие, желтые пятна людей и вещей, то они находятся в зависимости от движения, но не во взаимном цветовом соотношении. Само же движение города, концентрирование миллионов форм человеческого творчества стремится, бежит распутать запутанный клубок человеческого движения прямой и ясной магистралью»³⁰, — считает художник.

Цвету в художественном языке градостроительной живописи К. Малевича отводится другая роль.

Примечания

1. См., например: Основы теории художественной культуры / под общ. ред. Л.М. Мосоловой. СПб.: Лань, 2001. С. 62.

2. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Шк. «Языки русской культуры», 1995. С. 87.

3. Успенский П. Четвертое измерение: опыт исследования области неизмеримого. СПб., 1910. 96 с.

4. Успенский П. Tertium organum: ключ к загадкам мира. СПб.: Труд, 1913. С. 31.

5. Казимир Малевич в Русском музее.

6. Hinton Ch.H. Scientific Romances. Michigan: University of Michigan Library, 2005. 284 p.; Hinton Ch.H. The Fourth Dimension. London: G. Allen & Unwin Ltd, 1912. 288 p.; Hinton Ch.H., A.B. Stott, H.J. Falk. A New Era of Thought. London: S. Sonnenschein & Company, 1888. 230 p. Русские переводы сочинений Ч. Хинтона появляются под заглавиями «Четвертое измерение и эра новой мысли» (СПб.: Новый человек, 1915. 256 с.) и «Воспитание воображения и четвертое измерение» (СПб.: Труд, 1915. 57 с.).

7. Бемиг М. Время в пространстве: Хлебников и «философия гиперпространства» // Вестник Общества Велимира Хлебникова. Вып. I. М.: Гилея, 1996. С. 179—194.

8. Цит. по: Букша К. Указ. соч. (глава «Вербовка»).

9. Малевич К. Форма, цвет и ощущение // Малевич К. Черный квадрат. С. 97.

10. Там же.

11. Там же. С. 95.

12. Малевич К. Форма, цвет и ощущение. С. 93.

13. Малевич К. О новых системах в искусстве // Малевич К. Черный квадрат. С. 141—142.

14. Малевич К. О новых системах в искусстве. С. 140—141.

15. Леже Ф. Современные достижения в живописи. Цит. по: Турчин В.С. Указ. соч.

16. Малевич К. О новых системах в искусстве. С. 140—141.

17. Там же. С. 141—142.

18. Там же. С. 138.

19. Малевич К. О новых системах в искусстве. С. 141—142.

20. Турчин В.С. Указ. соч. С. 225.

21. Там же.

22. Кириллова В. Указ. соч.

23. Альманах Уновис № 1: факсимильное издание / подгот. текста, публ., вступ. ст. Т. Горячевой. М.: СканРус, 2003. Л. 10 об.

24. Влияние на современное искусство: транспорт [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// www.k-malevich.ru/segodnja/transport.html (дата обращения: 11.10.2014).

25. Казимир Малевич в Русском музее.

26. Малевич К. Черный квадрат. С. 417.

27. Турчин В.С. Указ. соч. С. 225.

28. Александров Н.Н. Указ. соч. С. 107.

29. Малевич К. Форма, цвет и ощущение. С. 97.

30. Малевич К. О новых системах в искусстве. С. 138.